El más sublime Crucificado de la escuela granadina y de su Semana Santa es el Santísimo Cristo de la Misericordia, que realizara José de Mora en su casa del Albaicín, llamada de los Mascarones, en cuya fachada se instaló hace muchas décadas un azulejo en el que se indica que allí el insigne escultor talló en 1695 este Crucificado, Paradigma de los Cristos andaluces y sin parangón entre ellos; único y aunque con numerosas copias, irrepetible.

    Imbuido de misticismo el autor se hincaba de rodillas en un rezo fervoroso cada vez que cogía la gubia para esculpir ese Crucificado, encargado por los llamados Clérigos Menores de San Francisco de Caracciolo para su Iglesia de San Gregorio Bético. Allí levantaron una capilla a él dedicada, recibiendo culto de sus devotos durante gran parte del siglo XIX. Pasó a San José en la década de los sesenta de ese siglo, probablemente por las profanaciones del templo, al quedar éste en propiedad pública, a las que alude Gómez Moreno en su Guía Artística de Granada.

            La fecha de 1695 se da como la de su posible realización, ya que en ese año los frailes amplían la Iglesia y la capilla donde recibía culto. Correspondía esa fecha a la época de madurez artística de José de Mora. Cean lo tuvo que conocer, describiéndolo como “Crucifijo de tamaño mayor que el natural (está) en su propia capilla”. Después de su realización y hasta la exclaustración se le denominó con la advocación de Cristo de la Salvación.

       En la década de los años cuarenta del siglo XIX, se le conoce como Cristo de la Expiración; probablemente la agrupación de devotos que le daba culto en esa época, dedicándole un septenario y función después de Semana Santa, sería quien le impusiera este nombre. La referencia a la imagen durante el primer cuarto del siglo XX, cuando ésta es posesionada en el llamado Santo Entierro Antológico, es la de “Crucificado de San José”. Es la hermandad de penitencia la que le da el nombre actual de Cristo de la Misericordia en 1924.

            Se presentaba la imagen con cruz de taracea, cuyo original aún se conserva, corona de espinas con nimbo, ambos de hojalata, y unas enagüillas, de las que se conoce la descripción de tres de ellas por un inventario de la exclaustración. El Crucificado reposaba colgado sobre unas cortinas de damasco morado de fondo y alumbrado con dos grandes cirios. Veamos como lo describe el referido inventario:

            “Un Santo Cristo de la Salvación –que era la advocación que recibía en ese tiempo- de talla sobre una cruz de madera con embutidos de concha y nácar. Diadema de hojalata y enagüillas de tisú de oro bordado con encaje, un velo dividido en dos partes de damasco morado con sus varas de hierro. Cuatro candelabros pequeños, dos de madera y dos de metal. Dos pedestales de piedra para los ciriales... En la sacristía, tres pares de enagüillas del Santo Cristo de la Salvación, una con ramos de plata, otra de raso con lentejuelas y otra de gasa bordada de realce, todas con encaje”.

            Este ajuar de cuatro toneletes y los cultos, que a lo largo de los dos primeros tercios del siglo XIX la imagen recibía, denotan la existencia de un grupo de fieles que a modo de congregación o agrupación que se encargaba de organizar le devoción a la imagen.

Este devotísimo Crucificado, orgullo del pasado y del presente artístico de Granada, constituye el máximo exponente del idealismo devoto del autor en el que plasma con rasgos de genialidad la muerte de un Dios-Hombre, uniendo a un acertado clasicismo en el cuerpo, que irradia poder, junto a un rostro de un dramatismo emotivo, sin dolor ni rictus, en el que idealiza le muerte de un Dios, que sobrecoge a quienes lo contemplan. La faz semítica de alargada nariz cae hacia su pecho en el que apoya su barba bífida, mientras un amplio mechón de sus cabellos cae sobre el hombro derecho, recordando al Crucificado de Velásquez. Su marfileña policromía, en contraste con el comedido paño de pureza de tela encolada en color púrpura oscuro, y la cruz de taracea granadina ofrecen un singular conjunto único en la imaginería andaluza y española.

            Verdaderamente, nada en la obra de Mora alcanza al Cristo de la Misericordia de la Cofradía del Silencio. Ni los Cristos castellanos, como los tan importantes de Gregorio Fernández de San Pedro de Dueñas, de León, o el de la Luz, de Manuel Pereira, de la Catedral de Segovia, ni los sevillanos como el de Montañés en la Sacristía de los Cálices de la Catedral, o el del Amor, de Juan de Mesa, en la Iglesia del Salvador, o el de la Expiración, del mismo autor, en la Iglesia de Vergara, o el conocido por “El Cachorro”, de Ruiz Gijón en su Iglesia trianera. Todos ellos, obras maestras de la plástica española, no alcanzan a la serena majestad, a la unión perfecta del tipo con el arquetipo y del realismo más patente con la nobleza y dignidad más elevada.

            Efectivamente, es una obra de tal categoría que “no tiene, en la escuela del Sur, ni antecedente exacto ni réplica que la iguale ni supere. Será siempre el Cristo de Mora, el suyo y sólo el suyo; pero, a la vez, el Cristo andaluz y, para nosotros, el más andaluz que conocemos. Y aún más, es el Cristo español, según Gallego y Burín, pues, en él se sintetizan y se funden las tendencias del alma fogosa y expresiva del Sur con la serenidad y clasicismo del alma castellana. Por eso, no es sólo una talla de absoluta belleza formal, sino que es una síntesis universal de estas almas que aflora en la imagen en profunda comunicación con el fiel. Esto explica la acertada veneración que generó desde antiguo, y como muestra bien vale la opinión de un erudito del siglo XVIII, el P. Echevarria: “No se puede omitir el esfuerzo que hizo el famoso Mora, en la imagen del Santísimo Cristo de la Salvación. De tal suerte, imitó en él lo natural, que ha sido, desde que se colocó en este Templo, el encanto de los que lo miran y la admiración de los que penetran la fuerza del Arte; siendo ésta en tanto grado, que uno de los mejores artistas no ha dudado en estampar que sólo otra imagen se halla en el Reyno que le iguale”.

            El Cristo de Mora es algo más que un Crucificado de tres clavos, pues, es la divinidad encarnada en forma humana. Mora ve en él al Dios hecho hombre, pero no al hombre que es Dios. El hombre es secundario. Lo esencial es la vida. Y no hay que sacrificar esa idea a la humana minuciosidad de su expresión. A Dios, y no al hombre, es al que Mora retrata. En esta imagen el drama del hombre ya pasó, mas no como vendaval que lo desarbolara, vistos los pocos rastros de la Pasión que en él aparecen. Por el contrario, la condición divina parece que se está acercando al momento en que ha de manifestarse plenamente. Y es que este Cristo es el Cristo muerto, el entregado, el sacrificado. Mora le aparta de luchar con la muerte, le sitúa más allá de ella, más cercano a su triunfo sobre la muerte misma. Bajo sus carnes marfileñas, tiembla el misterio de la Resurrección.

            Su policromía es exquisita, fundida en su esencia con la escultura o “escultura hermanada en su esencia con la policromía”, como prefiere Sánchez Mesa. Y para ello, José de Mora, en esta obra, policroma en parte a la veja manera. Pulimenta y abrillanta las carnes y las hace de hueso viejo, de marfil sucio, que al iluminarse con la luz de los cirios, sobre ellas finge temblores, se enrojecen y parecen vibrar. Esta carnación brillante y regular dota a la imagen de la serenidad y equilibrio que necesita para sobrepasar la muerte. Ni un rastro de violencia, pues, Cristo se ha entregado voluntariamente a su inmolación en un sacrificio de amor infinito, pero sin estar lejana la hora del “Resurrexit”. Es un prodigio de armonía con que se acoplan los pardos de la cabeza y el violáceo y mínimo paño de pureza de telas encoladas.

            En esta sobresaliente obra, el autor no deja ningún detalle al azar; su genio prevé hasta el último detalle de la emoción y el arte de su Cristo. Éste pesa suavemente, sin grandes estirazones, aunque ganando esbeltez en su alargamiento. La majestuosa cabellera se hunde dulcemente en el divino pecho, diluyéndose delicadamente, en fenomenal efecto de la policromía y no de la talla, la barba partida. Serena y espléndida, la cabeza presenta boca entreabierta y ojos hundidos.

     Ni la más mínima contracción del dolor ni rictus mortal. Reposa sobre el hombro derecho suavemente. Los brazos están tensos por el peso de su cuerpo, pero sin estridencias que distraigan el equilibrio de la figura. Por eso, aunque estirados, no exageran el pronunciamiento de los pectorales y la blandura de carnes se patentiza aún más en el vientre. Y es que la anatomía se inicia, pero no se logra en vulgar detallismo. El modelo (que seguramente lo hubo) sirve de medio, pero no de fin. La carga de la cabeza hacia la derecha se equilibra inmediatamente con el avance casi imperceptible de la pierna izquierda. Leves manchas de sangre apenas tintan las rodillas y pies. Todo es equilibrio en esta vertical figura, realzada por la marfileña claridad de su cuerpo, plena de sentimiento, que luce sobre su característica cruz de taracea granadina. Y es el sentimiento de misericordia el que fluye como suave brisa que va apagando las luces y los murmullos a su alrededor, en la madrugada del Viernes Santo, dejando todo mudo y quieto, en profundo y oscuro Silencio. Según Gallego y Burín, “este Cristo es obra que debe situarse en la época central de la vida de Mora, en su instante de plenitud, posterior a la Soledad de Santa Ana y al Ecce-Homo de la Real Capilla, que parece anunciarlo”. Este soberbio Crucificado figuró en el desfile antológico entre 1909 y 1924, salvo en 1922 y fue acompañado por la referida Soledad, del mismo autor, entre 1918 y 1921.

            Como de todos es sabido, era grande el deterioro de esta imagen antes de su restauración, principalmente por estar constituida por múltiples piezas que crecen y disminuyen de volumen según temperatura y humedad. Bastante dañina resultó en este sentido la exposición sobre Alonso Cano celebrada en 1967, debido al contraste entre húmeda y umbría capilla de San José con las cálidas salas del Hospital Real, en donde tuvo lugar la exposición. Esto agravó la, por otra parte lógica, pérdida de adhesividad de las colas que unen las piezas con el transcurso del tiempo. Esto puede dar lugar a que se resquebrajase la policromía, de tanta importancia en esta imagen. Los escultores y restauradores de la Dirección General de Bellas Artes de la Real Academia de Nuestra Señora de las Angustias dictaminaron en 1975 la inmovilización total de la misma en la Iglesia de San José, con el objeto de que no se dañase más en los desfiles procesionales. Para su sustitución se firmó un contrato con el escultor granadino Don Antonio Barbero Gor, en el que éste se comprometía a realizar una fiel copia de la talla de Mora. No obstante esta buena decisión, la hermandad se encontró ese año, en el que precisamente se celebraba el cincuenta aniversario de su fundación, con varias circunstancias adversas que le iban a poner muy cuesta arriba poder realizar su estación de penitencia de la madrugada del Viernes Santo. El templo de San Pedro, de donde parte tradicionalmente la cofradía, estaba en obras; los gitanos costaleros exigían unas sumas desorbitadas para sacar el “paso”, y la réplica que tallaba el artista Barbero Gor aún no había sido terminada. A última hora se consiguió una solución de urgencia: procesionar el Crucificado original tendido sobre angarillas para no dañarlo y ser llevado a hombros por los propios cofrades, efectuando la salida desde el Convento de San Bernardo. La procesión de ese año fue toda una prueba de fe y del gran espíritu de piedad y sacrificio que animaba a los hermanos de esta cofradía.

 La imagen tuvo que esperar a 1994 para ser restaurada en una acertada intervención realizada por la profesora Bárbara Hasbach. Hoy recibe los cultos de su hermandad a excepción de la procesión de penitencia.